В статьях Боулта искусство из герметичности возвращается в житейскую пучину. Фото с сайта www.tretyakovgallery.ru
Когда в 1960-х будущий исследователь и куратор, основатель Института современной русской культуры в Лос-Анджелесе и почетный профессор Университета Южной Каролины, а пока аспирант МГУ Джон Боулт в общежитии вынужденно грыз гранит марксистской эстетики, откуда-то зазвучала битловская Eleanor Rigby. Разницу между «здесь» и «там» Боулт теперь иронично рифмует с «экзистенциальным одиночеством русских художников авангарда». Но руководителя он все-таки сменил и счастливо попал к Дмитрию Владимировичу Сарабьянову. В этом году Сарабьянову исполнилось бы 100 лет, а Боулт недавно отметил 80-летие. «Энциклопедия русского авангарда» выпустила два тома избранных сарабьяновских статей «Русская живопись» и щедро иллюстрированный двухтомник Боулта «Бегство форм: русское искусство начала XX века».
Сначала был Блок, а до него – марки. Юбилейный формат презентации книжки предполагает мемуарную составляющую с обращением «к истокам». Увлечение российской культурой, как оказалось видно ретроспективно, началось с типичного мальчишеского коллекционирования марок и в итоге привело английского юношу на славистику в британский и шотландский университеты Бирмингема и Св. Андрея. Изобразительное искусство символизма и авангарда пришло следом за поэзией Блока. Однажды 10-летний Джон Боулт получил с набором марок письмо из Министерства связи СССР. По совету отца он разослал в разные страны просьбы прислать марки, из Страны Советов ответ, кажется, шел дольше всего, написан был по-английски, но там были еще странные кириллические буквы… В общем, Боулт разыскал самоучитель русского языка, суливший прогресс за три месяца.
Пока в 1962-м Хрущев громил Манежную выставку, в Лондоне вышла ставшая вехой книга Камиллы Грей «Великий эксперимент: русское искусство 1863–1922». В том же году Боулт впервые попал в СССР.
Пиетет у Боулта сосуществует с иронией, отсюда не только воспоминание про марксизм, битлов и «одиночество» авангардистов. Но и параллельные вселенные застойной страны с «эпиграфом» «дефицит», с одной стороны, и спрятанным в музейных запасниках для узкого круга посвященных тогда не востребованным авангардом – с другой. Даже знакомство с будущей женой и соавтором, сокуратором Николеттой Мислер напоминает ироничный контрапункт: на озвученное тет-а-тет предложение Дмитрия Сарабьянова интересующейся Филоновым Мислер/интересующемуся Филоновым Боулту познакомиться она энергично согласилась, он отмахнулся, что, мол, не до того, у него есть собака. В Москве не срослось, позже их соединил Париж. Часть этих историй есть в предисловиях и послесловии к двухтомнику, завершающемуся боултовской цитатой о «дьявольском шарме» авангарда.
Александр Родченко.
Иллюстрация к стихотворению Блока
«В ресторане».1915.
Фото публикуется с разрешения
Государственного музея истории
российской литературы имени В.И. Даля
Джон Боулт.
Фото предоставлено
«Энциклопедией русского
авангарда»
Два года назад исследователь авангарда, главный редактор «Энциклопедии русского авангарда» Андрей Сарабьянов предложил Боулту сделать сборник. Тот отобрал 33 эссе, среди героев – Бенуа, Кандинский, Гончарова (в контексте театрализации самого ее стиля жизни), Филонов (в контексте ботаники, физиологии, даже хирургии и атомной энергии), Малевич, Рерих и даже сильно отставший в известности от отца-передвижника Иван Мясоедов. Или Иван Пуни (чей «Натюрморт с буквами. Спектр бегства», известный как «Бегство форм», выпрыгнул в название двухтомника) и его берлинский период, исследованный хуже парижского. На его выставке 1921-го в галерее Der Sturm и сценография, и вернисажные костюмы «людей-сэндвичей», задуманных как движущиеся конструктивные элементы и буквы, были дадаистскими. Но одновременно герои Боулта – устроенная 1905-м Дягилевым «Историко-художественная выставка русских портретов» или зеркало, отражение, рефлексия в искусстве от школы Венецианова до соцреализма. Многие статьи впервые изданы по-русски, часть, например, о дягилевской портретной выставке-эпопее или о «Сотворении мира» Юона – впервые вообще.
Боулт не останавливается на том, что в произведении видим мы, но допытывается, что видели и знали они, художники. То есть он показывает не (только) что и как, а почему мы видим именно это. По идее, так в искусствоведении и должно быть, но бывает не всегда. Он работает с контекстом и мыслит концепциями. Контекст, кстати, принципиален и в их с Мислер кураторских проектах. Одним из любимых у Боулта стал показанный во Флоренции «Русский авангард, Сибирь и Восток» (см. «НГ» от 03.10.13), развернувший поиск импульсов не привычно к Европе, а в противоположном направлении.
В его статьях искусство из герметичности возвращается в житейскую пучину, где принципиально в том числе игровое начало как признак свободной витальности мысли. Где даже у алогизма есть шанс обрести по крайней мере объяснимые контуры, а Татлин сближается с Хармсом и европейским дадаизмом. И где экзерсисы Родченко – не столько фотографические, сколько предшествующие – с линией, цветом, перспективой в какой-то мере оказываются доведенными до предела, преодоленными виньетками символизма и ставятся в контекст врубелевского гранения форм и точки с линией Кандинского. Кстати, термин «авангард» Боулт использует, но не очень жалует: чересчур разные индивидуальности оказались под одной крышей.
Как человек с филологическим взглядом, он чуток к слову и в поле визуального напряжения. Это дает захватывающие трактовки. Поэзия Ивана Аксенова, известного, в частности, переводом кроммелинковского «Великодушного рогоносца», которого Мейерхольд поставит в декорациях Поповой, и книжкой «Пикассо и окрестности», рассмотрена с позиций повседневности афиш и витрин, всех этих отражений, преломлений, дроблений электрического света, которые сыграли не последнюю скрипку и в кубизме, и в симультанизме, и в русском кубофутуризме.
Еще удивительнее разбор кубофутуристических опусов Малевича с надписями о затмениях. Не слишком доверяя малевичевским словам, будто формы алогичны и их содержание ему неведомо, Боулт раскрывает контекст. Шаг за шагом предстают череда активно обсуждавшихся солнечных затмений, черные круги Малевича и других авангардистов, «Победа над солнцем» и появившиеся позже «железобетонная поэма» «Солнце» Каменского и «Глоссолалия. Поэма о звуке» Белого. В довершение ко всему упомянут визит британской делегации в Петербург и Москву. В итоге что джентльмен в цилиндре и с воротником, напоминающим элемент епископского облачения, что надпись «Скаковое общество», «отпрянувшая» от прыгающих букв «Частичное затмение» на картине 1914-го «Англичанин в Москве», не кажутся только данью заумной футуристической игре в слова и образы. Издатели теперь откликнулись шуткой, двойным фокусом, поместив «Англичанина в Москве» на обложку.
